Les JUSTES par Gwenaël MORIN

Les JUSTES d’Albert Camus Mise en Scène par Gwenaël MORIN Théâtre de la Bastille janvier 2009

Le théâtre de Gwenaël Morin pourrait se présenter comme un théâtre "de l’infiltration", élaboré à partir de la relation particulière qu’il noue avec les questions d’adaptation et d’interprétation des textes qu’il choisit. La singularité de son théâtre réside dans les formes mêmes des adaptations qu’il propose : une mise à l’épreuve des textes infiltrés par des esthétiques multiples empruntées, digérées, renouvelées.

Infiltration

Cette « esthétique de l’infiltration » est particulièrement à l’oeuvre dans l’adaptation du texte d’Albert Camus que Gwenaël Morin a mis en scène au Théâtre de la Bastille. Elle se bâtie autour de deux pôles : le traitement de la « fable » d’une part et le dispositif théâtral d’autre part, où l’un infiltre l’autre. Cette infiltration est rendue possible par une nouvelle considération des codes et esthétiques théâtrales, où l’héritage d’un Bretch ou d’un Stanislavski [1] n’est plus considéré comme esthétique autonome mais comme outils à assembler. La pièce se fera par empilements successifs : l’incarnation propre aux acteurs, inspirée des principes de Stanislavski avec la distanciation énoncée par Bertold Brecht, le théâtre pauvre de Grotowski [2] avec l’esthétique de l’installation précaire de Thomas Hirschorn.

Les acteurs sont déjà là, présents. Ça commence donc avant que ça ne commence. Certains sont sur scène attablés, d’autres circulent dans la salle aux côtés des spectateurs à peine arrivés. Ils sont là, anonymes parmi la foule, en train d’attendre ou de surveiller. Les acteurs sont présents. Les personnages attendent. Sur scène, ceux à table s’apostrophent en proposant des oranges. L’ambiguïté gagne. Sont-ils déjà les personnages ? Malgré la dispersion des acteurs et du public encore mobile, la présence et la tension des acteurs est telle, que les limites de la pièce sont minces. L’infiltration est en cours, la tension palpable. La fomentation de la pièce a d’ores et déjà commencé.

Dès le début de la pièce, ce « métissage » des formes est régi par une figure charnière, une « disdacalienne », à mi chemin entre le personnage et l’actrice. Cette femme debout au bord de la scène, va alors précédé l’action, la dire en divulguant à voix haute les didascalies du texte, l’indexer par lumière interposée. A l’aide d’un gigantesque interrupteur multiple, son « rôle » est de segmenter la pièce d’interruptions brutales de la lumière plateau plongeant immédiatement - et pour des périodes indéterminées - la salle dans l’obscurité. A chaque changement de scène, cette lumière éteinte, coupe net le fil de la narration, active et désactive la capacité du public à voir, mettant en lumière un mode d’inclusion régit par interrupteur. L’annonce inaugurale de la pièce se fait ainsi sous la lumière crue de néons allumés au plafond. De longues bandes de scotch jaunes portant l’inscription Les Justes envahissent les murs et le plateau de la scène, comme pour délimiter un espace fabriqué à la hâte. Cette scénographie d’urgence faite de néons et bandes jaunes investit invariablement la scène et l’espace du public. Le quatrième mur tombe. Nous faisons parti intégrante de l’action et de son territoire élargi, englobé davantage comme interlocuteur que spectateur. Tout à déjà commencé.

Le texte lui, s’annonce comme objet usé, travaillé brandit par cette femme au bord de la scène. "LES JUSTES". Le mot est lancé. En voici le titre. En voici le livre. Entre ironie et détermination, entre présentation assumée et engagement fort, ce geste inaugural scelle le commencement de la pièce. Il permet de border la fiction qui se prépare. A lui seul, il ouvre le champ de la narration à venir. Les justes, la pièce s’ouvre en se disant. Lorsque dire c’est faire [3] , voilà ce que nous dit cet geste, voilà aussi le noyau performatif autour duquel la pièce va s’enrouler.

Les acteurs

Cette esthétique de l’infiltration se loge également dans le mode de présence des acteurs face au public. La proximité des acteurs est palpable alors que l’espace s’effrite et se voit troué par toutes sortes de traversées : les acteurs parcourent la salle, montent sur les sièges, courent, reviennent, distribuent des oranges, déroulent les scotchs. Le jeu est transformé en action vacillante, non plus centralisée sur la scène mais environnante. Le jeu et ses représentations deviennent instables non pas parce que les acteurs s’inscrivent hors de la scène, mais parce que les registres de langage basculent en fonction des traversées. La distance ne suit plus. La fiction se tisse en réseau nouant celle qui se joue sur scène et celle qui se déploie dans la salle. L’histoire et son déroulé sont discontinus, mis à mal par des moments où le jeu bascule et infiltre la salle. Les personnages sont mis en attente pour laisser place aux acteurs. Leur jeu se fera par couche d’analogisme ou métaphorique renvoyant tour à tour au texte en train de se dire, ou à l’action en train de se faire.

Les acteurs sont tour à tour personnages et acteurs, tour à tour sur scène, dans la salle, hors de la salle, dans le noir, en pleine lumière, si bien que leur jeu ne peut plus se résoudre autour de l’incarnation des personnages ou la distanciation, mais par des modes renouvelés, oscillant tantôt vers un jeu naturalisme, réalisme, ou symbolisme organisant à chaque fois une relation spécifique avec le public, brouillant parfois les pistes. Plusieurs strates de textes et de jeu vont ainsi s’empiler.

Celui où l’action se fait telle qu’elle est énoncée. Celui où la femme-didascalienne s’adresse, non plus aux personnages mais directement aux acteurs. C’est le cas dans ce passage clé où « l’actrice-didascalienne », ne fait plus lien, et (re)devient elle-même, une femme actrice renvoyant le spectacle sur lui même en déployant en aparté une crise hystérique au milieu de la salle, adressée aux acteurs sur scène, et couronnée par une sortie fracassante. L’action est à prendre pour elle-même. Celui où les personnages sont là mais avec les spectateurs comme interface, interlocuteur. C’est le cas lorsque le personnage de Dora s’adressent par public interposé à Yanek dans une longue déclaration. Celui où Lorsque un acteur s’écrit au public « Courage, courage » en traversant la salle. L’acteur court et parcours toute la salle et s’adresse à des spectateurs individuellement, comme pour galvaniser la foule. Le public n’est plus « un » mais multiple, considéré comme une multitude participante, à entraîner, à investir, à soutenir. Lorsque l’un des acteurs interpelle directement le public par « Vous ne croyez pas à la révolution ? ». Le public continue d’assister à son intégration à la pièce. Considéré comme personnage, le public se voit intégré à la fiction.

La participation

Cette notion de participation entre l’œuvre et le spectateur n’est pas une idée récente. De Nietzsche rappelant que le théâtre antique était considéré comme un espace d’interaction sensorielle [4] à Bertold Brecht qui souhaitait « laisser l’auditeur parler aussi bien qu’écouter, afin de le mettre en lien plutôt que de l’isoler » [5] ou Antonin Artaud favorisant les sens du spectateur pour transformer l’acte d’observation en un geste de participation ; beaucoup ont formulé le vœu de faire sortir le public de l’apathie et de le mettre physiquement en contact avec l’œuvre ou le spectacle.

La participation du public chez Gwenaël Morin est effective. L’interaction ne se situe plus uniquement dans les phénomènes de réception, mais devient la base constitutive et nécessaire à la réalisation de la pièce. La participation semble s’imposer comme le prolongement de la distanciation, comme pour rendre plus effective la prise de décision critique du spectateur. Face à une pièce et un texte noué autour des questions de la prise de décision et de l’engagement, le metteur en scène choisi de remplacer le discours moral du texte propre à l’Acte 4 par un acte collectif reliant chaque membres du public. Sans un mot sur scène, certains acteurs descendent du plateau et envahissent la salle pour distribuer et proposer dans les rangs des oranges. Tout les spectateurs n’auront pas d’orange. Mais celles et ceux qui les acceptent devront pour un court instant choisir : lancer l’orange, la manger, ne rien faire ? Passer à l’acte, participer à un acte collectif, y contribuer, s’abstenir ? L’analogie fonctionne. Chaque spectateur se posent la question du passage à l’acte, tout comme les acteurs feignent de se la poser, ou les personnages se la posent. Lourd de sens, l’acte 4 fut bien là, jouer autrement. L’infiltration des formes opère. Sur scène de grandes figures de soldat en photocopies noir et blanc se dressent. Une armée hétéroclite est jetée en pâture au public. Passer à l’acte signifie dès lors « dégommer » ces soldats en carton, les faire tomber, ne pas rater sa cible.

Dans ce chaos organisé, conduisant à acmé fracassant, le terrorisme s’est logé là où on ne l’attendait pas. Il a été entre les sièges, derrière les portes, au milieu des acteurs. Il a grandi dans l’ombre et en pleine lumière. Le texte s’est immiscée par actes, ne laissant rien sous silence. Consolider en multitude agissante, le public n’était plus témoin, mais bien acteur potentiel, recruté pour passer à l’acte.

Mélanie Perrier ( dans le cadre des travaux du Séminaire W)