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FOCUS 8 : ECOUTER

ECOUTER


Si l’on considère que le geste est ce qui fait signe, ce qui produit, élabore, construit et reconnaît du sens, alors l’écoute même est un geste. Hugues Genevois [1]

écouter (taire) // écouter (se) taire // écouter (attendre) // écoute(r) écho// écouter voir

Ce FOCUS s’intéressera au « sonore » et aux explorations questionnant son devenir « audible » et/ou « visible » pour l’artiste comme pour le spectateur. Investigation menée par l’évocation de quelques démarches issues tant du champ du spectacle vivant que de ceux de la performance et des arts plastiques.  Prémisse de notre interrogation sur l’écoute : soit la, ou plutôt les difficultés à présenter un geste en principe « invérifiable » dans son effectuation même, puisque relevant de l’intime et / ou du secret. Cas peut-être, qui sait, exemplaire de tout « geste », ne fut-ce qu’eu égard à la polysémie du terme. Et des échos que celui-ci entraîne et enchaîne. Ce dont, incidemment, cherche à témoigner le laboratoire du geste. Ceci dit, si l’on peut envisager pouvoir signer une écoute – en particulier par le relais de manipulations d’enregistrements, d’arrangements, ainsi que le souligne pertinemment Peter Szendy, pour ne nommer que lui, est-il d’autres mises en œuvre possibles, hors du champ musical stricto sensu pour signifier du moins inscrire, fut-ce sur un mode éphémère, le partage d’une écoute ? On sait, en effet, qu’il n’est pas plus d’innocence de l’oreille que de l’œil, Mieux, que s’agissant justement d’écoute, il est des postures/attitudes – incorporées sciemment ou pas – à l’instar des « techniques du corps » analysées par Marcel Mauss, il y a un moment déjà. « Techniques d’écoute » impliquant par ailleurs, mais pas forcément, des prothèses susceptibles de nous faire accéder à des « sons » auparavant « inouïs » ; d’où cette expression forgée par Jonathan Sterne de « machines qui écoutent pour nous ». « Techniques d’écoute » qui en appellent d’un même élan, aux discours qui leur sont afférents, sur un mode initiateur ou accompagnateur ; « discours » susceptibles parfois, souvent, de rendre l’écoute sourde au « sonore »…lors que d’autres résistent à son enrégimentement, troublant à cet égard les frontières érigées entre bruit & son. D’où notre attention, justement, à se faire discret en regard d’expérimentions tramées au fil d’une oscillation entre son & sens, pistant le qui-vive de la singularité d’une écoute par moments panique, toujours polyphonique.  

Curators : Louise Provencher & Mélanie Perrier

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Écouter (taire)

  Comme si pour « véritablement » écouter, il fallait commencer par se taire. Mais à quoi se mesure une « vraie » écoute ? En est-il de « fausses » ? Selon quelles grilles, quels horizons, quelles « prescriptions » ?

Lisbeth Gruwez / Voetvolk, It’s going to get worse and worse and worse, my friend (2012)

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Dans My life in the bush of ghosts, en 1981, Brian Eno et David Byrne avaient mélangé des rythmes envoûtants et des voix de prédicateur. Lisbeth Gruwez et Maarten Van Cauwenberghe ont appliqué cette « méthode » à la danse. Seule en scène, vêtue d’une chemise blanche boutonnée jusqu’au col et d’un pantalon gris, cheveux courts, sourire fin, Lisbeth Gruwez semble jouer le chef d’orchestre devant une scène vide, dirigeant ou repoussant une foule, égrenant des postures affirmatives, des saluts. Essentiellement face au public, elle traduit en mouvement les paroles du télévangéliste ultraconservateur Jimmy Swaggart. Extrêmement précise, épurée, la danse de Lisbeth Gruwez forme ainsi un curieux écho avec la bande-son. Entre la voix masculine et sa présence se crée un étrange pas de deux, à la fois en symbiose et totalement décalé. D’abord, le jargon est amical et pacifique, mais cède bientôt la place à un désir compulsif de persuasion. La voix se met à hurler, à vociférer des fragments, des phrases, dans lesquels on reconnaît la petite musique du prêche tandis que la danseuse est gagnée par la transe et produit des mouvements de plus en plus syncopés. En prenant les « habits de l’orateur » et en accompagnant les paroles de sa danse / transe, Lisbeth Gruwez expose ainsi la part compulsive de certains discours et fait apparaître la violence qui les sous-tend. Il y a quelque chose du Dictateur de Chaplin dans sa pièce : entre imitation et distance, le corps désosse la trame des mots et dévoile ce qu’ils recouvrent. Par les temps qui courent, It’s going to get worse and worse and worse, my friend résonne ainsi avec une inquiétante familiarité

Fanny de Chaillé, Gonzo Conférence (2007)

Cette conférence performative pour et avec Christine Bombal. « Je veux faire une conférence, une conférence sur le rock, une conférence subjective sur le rock, une conférence subjective sur le rock pleine d’amour, une conférence subjective sur le rock pleine d’amour et de sentiments, et vous dire pourquoi j’ai décidé un jour de faire du théâtre et pas du rock, vous dire pourquoi j’ai décidé un jour de faire du théâtre, pourquoi je crois en la distance, celle du théâtre, celle du jeu. » (Fanny de Chaillé)

copyright marc domage GONZO CONFERENCE de Fanny de Chaillé

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Ecouter (se) taire

Sylvain Chauveau, Performance 9 mai 2012 dans le cadre de l’exposition Finir de Raymond Gervais à Rosascape.

Figure de qui (s’)écoute. Soi comme double / écho trouble : Sylvain Chauveau se référant à "La dernière bande" de Beckett. Peut-on (se) voir et /ou (s’)entendre écouter ?

"N’écouter les conseils de personne, sinon du vent qui passe et nous raconte l’histoire du monde".(C.Debussy)

Cette phrase de Claude Debussy a été importante pour moi, au point de m’en servir pour intituler un très court morceau en 2004 (Sinon le vent qui passe). Elle sera aussi l’un des points d’ancrage de ma performance à Rosascape, présentée au cours de l’exposition de Raymond Gervais, pour évoquer à la fois Debussy et Samuel Beckett. Cette citation de l’un des musiciens français les plus marquants me fait également penser au Kill Yr Idols du groupe américain Sonic Youth (pour rejoindre ma culture rock) et formule un principe commun à la plupart des avant-gardes artistiques : chercher à se défaire de ses modèles actuels ou passés.

Le thème du vent sera présent dans ma prestation de manière directe et musicale. Debussy lui-même l’a énormément évoqué dans les titres de ses pièces : Ce qu’a vu le vent d’Ouest, Le Vent dans la plaine, Dialogue du vent et de la mer, ou encore Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été. L’autre élément prépondérant chez l’auteur des Préludes est évidemment le piano, l’instrument symbolisant la toute puissance du compositeur, élément qui fut également central dans mon travail à mes débuts et pendant une bonne dizaine d’années. Le piano sera donc aussi au cœur de ma performance. Il fera le lien avec la figure de Beckett, amateur de musique et pianiste à ses heures (jouant notamment Debussy). Mais ce piano restera toujours austère et minimaliste, suivant une esthétique que j’ai toujours voulu suivre et qui fait écho à des aspects essentiels du style de l’écrivain irlandais. Pour rejoindre définitivement Beckett, j’utiliserai le chant pour fondre dans la musique son ultime poème What is the word (connu en Français sous le titre Comment dire), un texte qui aura constitué l’un des points de départ de l’exposition de Raymond Gervais". (Sylvain Chauveau)

Sylvain Chauveau, You will leave no mark on the winter snow (2012)

"un très long silence de 7 années complètes, entrecoupé de 17 moments de son (électronique, piano) disséminés à certains passages de l’enregistrement" :>>>>

Ecouter (attendre)

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Sadanne Affif, Power chords, (2005)

chœur de guitares électriques où chaque instrument joue une suite d’accords déduite de la séquence chromatique d’un bâton d’André Cadere (exemple d’une pratique citationnelle récurrente chez Saâdane Afif). Ces riffs reprennent le principe des « Money chords », succession de trois ou quatre accords qui ponctuent l’histoire du rock et suffisent souvent à faire un tube. Mais par la place qu’elle laisse au silence et à la dissonance, Power Chords ruine toute efficacité mélodique et rythmique, donnant sa préférence au déploiement d’ un paysage sonore mélancolique offert au spectateur-auditeur.

Catherine Béchard / Sabin Hudon,la circulation des fluides (2008-2009)

"Au coeur d’une structure en bois démultipliant les points de fuite émergent des pavillons en papier au fond desquels sont camouflés de petits haut-parleurs. Par ses mouvements et ses déplacements, le visiteur qui déambule dans l’espace active et façonne les modulations de sonorités subaquatiques de diverses natures. Les sons sommeillent, attendent un interlocuteur pour se révéler. La circulation des fluides sonde la résonance des eaux, ces corps liquides qui nous sont familiers, révélant des métaphores à explorer avec nos oreilles aériennes."  [2]

Raymond Gervais : Finir (2012) / Achille Barclay (2012), Installation Finir, Rosascape avril/mai 2012.

L’écoute ici, soit est celle d’une attente induisant un temps ressassant

ENTRETIEN

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Ecoute(r) écho

Aurélie Gandit, Histoire de peinture (2012)

"Danser sur les mots. Trouver ce qui fait danse dans le discours, outre la gestuelle du discours. Reprendre au ralenti l’émotion à bras le corps, quand la parole tente de l’abstraire, en vain, mais en essayant. En 2003, l’historien Daniel Arasse produit pour France Culture 25 émissions sur l’histoire de la peinture. Il parle de ce qu’il a vu, ce qu’il a pu voir, de ce qu’il a parfois été le premier, le seul à voir. Mieux voir, toujours. Aurélie Gandit, refait le geste, reprend les mots d’Arasse, les respecte, les rythme et danse dans quelque chose qui est profondément elle. Sa peinture. Qui n’illustre ni ne complète le propos, mais dialogue avec, comme elle dialogue avec les yeux qui la regardent. Histoires de peintures." (Marie Richeux)

Robert Cantarrella, Faire le Gilles (2011-2012)

Depuis plusieurs années, Robert Cantarella fait le Gilles, c’est-à-dire qu’il refait les cours de Deleuze avec un système d’oreillettes. Il répète mot pour mot les cours que le philosophe a donnés pendant plusieurs années à Vincennes et à Paris 8. Toutes les intonations, les hésitations, les toux et la pensée qui avance sont redites à l’identique.

"J’ai d’abord écouté, puis j’ai voulu le faire passer par un corps, le mien, pour repérer les effets physiques d’une copie sonore. Gille Deleuze, lui-même construit sa séance à partir d’un cours préparé et improvise au contact des étudiants. Le rythme, la fréquence, le battement des idées en train de constituer par la voix s’entend, et se ressent. Je ne copie pas les attitudes ou bien une manière d’être, au contraire le texte traverse le passeur qui le retransmet avec la réalité de son corps et du grain de sa voix, dans une proximité qui, elle, peut rappeler les regroupements des cours d’origine." (R.Cantarrella)

Les prochaines dates de faire le Gilles :
- du 16 au 20 juillet 2012 à 11h30 au Festival d’Avignon
- le 29 septembre 2012 à Marseille dans le cadre du Festival ActOral
- Reprise à la ménagerie de verre à partir du 1er octobre 2012

Alban Richard, Pléaides (2011) "un concert de musique et de danse "

Pléiades, un concert de musique et de danse repose sur un principe d’imbrication de trois partitions dis- tinctes : la partition chorégraphique, la musique de Iannis Xénakis jouée en direct et les lumières de Valérie Sigward. Chacun de ces composants poursuit, dans des structurations voire des pulsations différentes, un objectif convergent d’investissement d’un espace commun, à travers le tissage d’une pièce hypnotique et énergique. "J’ai cherché une cohérence formelle entre la musique et le mouvement des danseurs, entre les corps et le spectre sonore dans un contexte volontairement instable et organique. La pièce évoque un univers en expansion, sculpté par effondrement et altération." (A. Richard)

Les prochaines dates de diffusion sont :
- 9 juillet, Juli dans festival, Amsterdam, Pays-Bas
- 25 octobre, Conservatoire de Strasbourg
- 13,14,15 février, Théâtre National de Chaillot, Paris

© Agathe Poupeney

Jonathan Burrows & Matteo Fargion, Cheap lectures (2009)

Cheap Lecture is a translation of John Cage’s Lecture On Nothing. Translation here means that our performance borrows the structure of what John Cage wrote, which he described as an empty space of time that would accept anything. This structure is made up of 5 larger sections subdivided in the following proportions : 7, 6, 14 ,14 and 7. The aim of the translation is not to create a homage to John Cage but rather to question, tease, expand and erode his proposed methodology and ideas, which have underpinned so much contemporary performance practice from 60s performance art, happenings, Judson Church and onwards. Cheap Lecture is the first of four re-articulations of this structure that we have made in the last 3 years, the others being The Cow Piece (2009), Counting To One Hundred (2010) and One Flute Note (2011). Each of these performances arrives at a different world, but they share in common a tension between formal musical composition, and ideas to do with performance which disrupt and unbalance the form. For the audience the musical logic provokes a quiet listening, and at the same time the way it’s performed invites the listener at times to let go concentration and allow the ideas to flow freely past. This image is borrowed from the composer Christian Wolff, who wrote that a musical composition ’should allow both concentration and release’. It is through allowing release from listening that the hierarchy and power games of the relationship between performer and audience can be challenged. At the same time to be invited to listen closely is a gesture towards a conversation that uses the situation of a concert to heighten the movement of ideas.(© Jonathan Burrows, 2012)

Cheap Lecture J. Burrows performance (extrait)

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Ecouter voir

Maud Le Pladec, Professor (2010)

Le projet Professor s’ancre dans la découverte d’une musique : celle de Fausto Romitelli, compositeur italien dont l’œuvre explore les croisements entre composition savante, énergie rock et montées d’acide électroniques. Le triptyque Professor Bad Trip – divisé en trois leçons – convoque un spectre d’émotions et de mouvements intérieurs qui saisissent le corps, invitant naturellement à la dérive, aux parcours accidentés, à la fabrique d’images et de réalités parallèles. Avec l’idée de « traduire physiquement TOUT ce que l’on entend », Maud Le Pladec propose un trajet chorégraphique à l’intérieur de l’édifice sonore : l’incarner pour en intensifier l’écoute, lui ouvrir d’autres territoires imaginaires. Tels des guides dans le labyrinthe de cette architecture instable, deux danseurs et un musicien dialoguent avec les fictions du son, les manipulent, échangent leurs rôles jusqu’à brouiller les pistes. Sont-ils chefs d’orchestre, interprètes, instruments de ce qu’on entend ? Sont-ils les pantins de cette marée tumultueuse ou leur émanation méphistophélique ? Leurs gestes, précis comme des scalpels, suivent chaque tempo, glissent sur les cordes discordantes, vibrent avec les distorsions. Se faufilant entre rythmes et images, ils s’approchent d’états hallucinatoires : apparitions, disparitions, dédoublements, métamorphoses, cavalcades dans les méandres de « l’espace du dedans ». Leur maîtrise est celle d’apprentis sorciers, en proie à une force incontrôlable : de leçon en leçon, le trouble succède à l’étrangeté. Qui est cet inquiétant professeur dont la présence plane sur la scène ? Peut-être l’ombre d’Henri Michaux, dont les voyages mescaliniens ont inspiré Fausto Romitelli. « Le déplacement des activités créatrices est un des plus étranges voyages en soi qu’on puisse faire », écrivait-il. Suivant la leçon de cet expérimentateur de l’esprit, Maud Le Pladec fait dérailler l’écoute, grincer les fictions : la perception « change de gare de triage ». Entre concert mouvementé et chorégraphie auditive, elle nous propose un « bad trip » où l’angoisse le dispute au mystère. (Gilles Amalvi pour les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis 2010)

Caroline Laurin- Beaucage & Martin Messier, Hit and Fall (2009)

"Une batterie, un homme et une femme : deux corps s’envahissent avec pour unique arme l’instrument. La résonance du son percute et domine la chair. Défendant leur territoire, luttant contre la chute, s’arrachant du sol, les corps, maîtres de leur espace, se livrent un dialogue sous tension dans un langage sonore chargé et cru. Prise de parole viscérale, Hit and Fall est un débordement d’encre rouge sur papier blanc."(M.Messier)

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Bibliographie=

- Pierre Albert Castanet, Quand le sonore cherche noise. Pour une philosophie du bruit, préface de Daniel Charles, Paris, Éditions Michel de Maule, 2008.
- Pierre Albert Castanet,, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire sociale du son sale, préface de Hugues Dufourt, Paris, Michel de Maule, 1999, 2e éd. 2007.
- Alexandre Castant, Planètes sonores. Radiophonie – Arts - Cinéma, nouvelle édition revue et augmentée d’un épilogue, Blou, Monografik Éditions, coll. « Écrits », 2010.
- Michel Chion, Le Son, Paris, (©Nathan, 1998), Éditions Armand Collin, coll. « Cinéma », 2006.
- Douglas Kahn, Noise Water Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1999.
- Martin Kaltenecker, L’oreille divisée, Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, Éditions MF, coll. « Répercussions », 2011.
- Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002.
- OUÏR, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur & Institut national de l’audiovisuel, coll. « Bibliothèque de Recherche Musicale », 1999.
- Résistances et utopies sonores (dir. Laurent Feneyrou), Paris, Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc), 2005.
- Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Éditions du Seuil, 1966.
- Sonic Process, une nouvelle géographie des sons (dir. Christine Van Assche), Ed. Centre Pompidou, 2002
- Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008.
- Peter Szendy, Sur écoute. Esthétique de l’espionnage, Paris, Les Éditions de Minuit, Paris, 2007.
- Peter Szendy, « Écoute plastique » dans Plasticité, Catherine Malabou (dir.), édition entièrement remaniée des actes du colloque du Fresnoy en octobre 1999, Éditions Léo Scheer, 2000, p.262-277.
- Tacet. Experimental Music Review. Revue de recherche dédiée aux musiques expérimentales , Nº1, « Qui est John Cage ? / Who is John Cage ? » (dir. Matthieu Saladin), Mulhouse, Éditions Météo, (Diffuseur et distributeur : Les Presses du Réel), novembre 2011.

Prolongements et échos

- Eszter Salamon, Dance for nothing (2010)

- Su Mei -Tse, Les Balayeurs du désert (The Desert Sweepers) (2003)

- Georges Aperghis, Luna Park

- Janet Cardiff, Soundwalk >>>

Les commissaires tiennent à remercier les artistes qui ont contribué à ce FOCUS, pour leur concours et enthousiasme.

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Louise Provencher : Termine une thèse intitulée "Corps sonographe” à Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Membre du Laboratoire du Geste et de l’Institut ACTE - (UMR 8218). Critique d’art et professeur de philosophie à Montréal. Commissaire pour Montréal Télégraphe : le son iconographe (coll. Richard-Max Tremblay) & Résonances. Le projet Corps électromagnétiques (coll. Nina Czegledy). Membre des CA du centre d’artistes OBORO & de la galerie Occurrence à Montréal. Leitmotiv des différentes avenues empruntées par Provencher : la mise en jeu d’une "intranquilité" de l’écoute. Ou comment peut se dessiner, "s’entendre", dans le geste d’écouter, la (re)composition d’une intercorporéité.