le coup de pinceau

Tout d’abord, je me suis demander quel artiste avait un geste original, peindre avec son corps par exemple, ou alors avait un but original comme le geste de détruire par exemple. Mais j’ai en faite fini par m’intéresser au geste le plus banal qui soit dans l’art ,à savoir, le coup de pinceau. C’est dans la peinture chinoise que l’importance de ce geste est le plus exacerbé car il est lié et est indissociable de l’esprit de l’artiste.

 Le geste dans la peinture  chinoise

J’ai choisi de m’intéresser à la peinture traditionnelle chinoise. En effet c’est une de rares peintures où le geste est fondamental et a été longuement étudié même si ce geste ne vaut pas par lui-même ; il s’accompagne obligatoirement du « souffle » de l’artiste. Ce geste est le coup de pinceau. J’ai pour cela choisi un artiste chinois qui est Shitao.

La peinture chinoise classique, au-delà de ses multiples courants, témoigne d’une continuité due à ce qu’elle est, aux yeux mêmes des chinois, l’expression la plus haute de leur spiritualité qui guide le geste de l’artiste. Dans la pensée esthétique chinoise ;une grande place est accordé au geste du peintre. Cette peinture donne un grand intérêt à l’intellect, l’esprit qui doit pouvoir passer dans le geste , le coup de pinceau parfait.

Shitao est un des plus grands peintres du 17ème siècle en Chine. Descendant de la dynastie Ming, Shitao fut forcé de se cacher très jeune dans des monastères. Imprégné de spiritualité bouddhiste, il fut un des peintres les plus habiles de son temps et un grand théoricien de l’art. Indissociable de l’écriture, sa peinture utilise la simplicité du trait, le blanc pur du papier. Véritable démarche philosophique, elle est le résultat de la contemplation et du contact pur avec le réel et vise une composition sobre, pâle et dépouillée. Sous l’apparente simplicité du thème se déploie tout un univers de correspondances secrètes, d’allusions et de figures cachées qu’il faut apprendre à déchiffrer pour mieux apprécier cette peinture.

Par sa forme et sa composition, le traité de Shitao qui date de environ 1710 se présente extérieurement comme un manuel de peinture, divisé en chapitres analytiques mais il s’agit d’un ouvrage exclusivement philosophique, dont la pensée est organisée en un système synthétique.

Dans les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Shitao nous parle de ce qu’il appelle l’Unique trait de Pinceau. « La peinture émane de l’intellect : qu’il s’agisse de la beauté des monts, fleuves, personnages et choses, ou qu’il s’agisse de l’essence et du caractère des oiseaux, des bêtes, des herbes et des arbre, ou qu’il s’agisse des mesure et proportions des viviers, des papillons, des édifices et des esplanades, on n’en pourra pénétrer les raisons ni épuiser les aspects variés, si en fin de compte on ne possède cette mesure immense de l’Unique Trait de Pinceau. »
 Il souligne ici le caractère universel de l’Unique Trait de Pinceau, qui ne concerne pas seulement les formes les plus hautes de la peintures (le paysage) mais aussi bien ses catégories inférieures (les personnages, les animaux et les architectures).

« Si loin que vous alliez, si haut que vous montiez, il vous faut commencer par un simple pas. »
 Ce premier pas ici c’est l’Unique Trait de Pinceau envisagé sous son aspect concret, c’est-à-dire un seul, un simple trait de pinceau avec tout ce que la notion comporte d’abord de dérisoirement facile et élémentaire. Nous trouvons ici le paradoxe taoïste, qui voit dans le plus superficiel et le plus immédiat, la porte véritable des mystères les plus profonds ; la clef de toutes les difficultés réside dans l’humble facilité que dédaignent les esprits forts.

« Aussi l’Unique Coup de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu’au plus lointain le plus inaccessible et sur dix mille millions de coup de pinceau, il n’en est pas un dont le commencement et l’achèvement ne résident finalement dans cet Unique trait de Pinceau dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme » Le coup de pinceau permet d’atteindre tout ce que l’on veut ; ce geste est donc fondamental et il ne tient qu’à l’homme d’en faire usage.

« Si l’on peint d’un poignet libre, des fautes de peinture s’ensuivront ; et ces fautes à leur tour feront perdre au poignet son aisance inspirée. Les virages du pinceau doivent être enlevés d’un mouvement, et l’onctuosité doit naître des mouvements circulaires, tout en ménageant une marge pour l’espace. Les finales du pinceau doivent être tranchées, et les attaques incisives. Il faut être également habiles aux formes circulaires ou angulaires, droites et courbes, ascendantes et descendantes ; le pinceau va à gauche, à droite, en relief, en creux, brusque et résolu, il s’interrompt abruptement, il s’allonge en oblique, tantôt dans l’eau, il dévale vers les profondeurs, tantôt il jaillit en hauteur comme la flamme, et tout cela avec naturel et sans forcer le moins du monde » Pour le peintre chinois, la différence dans la qualité du trait, - mesquine et étriquée lorsque la main est appuyée et que le pinceau est manœuvré par les doigts, libre et puissante lorsque la prise des doigts est rigide et que les mouvements sont imprimés par les voltes du poignet maintenu en l’air à la force du bras, - cette différence, dans l’optique du peintre chinois, n’est pas un simple phénomène technique : il s’agit, en effet, de faire passer dans la peinture l’influx du qi - ce souffle qu’il serait vain de vouloir définir cri termes spirituels ou physiques car, en fait, les notions de matière et d’esprit ne sont opposées que dans l’arbitraire des classifications analytiques occidentales. Peignant à main levée, le peintre n’a pas d’autre contact avec la surface à peindre que la pointe de son pinceau, où se concentre la totalité de son énergie, - le fluide créateur coulant d’un élan, depuis le cœur de l’artiste jusqu’à la pointe du pinceau, sans relais ni bifurcation. Si le poignet vient prendre appui sur la table, au contraire, cet afflux s’y enlise et, récupéré tant bien que mal ensuite par la seule agilité des doigts, il ne s’épand plus que chichement

« Que l’esprit soit présent partout, et la règle informera tout ; que la raison pénètre partout, et les aspects les plus variés pourront être exprimés. S’abandonnant au gré de la main, d’un geste, on saisira l’apparence formelle aussi bien que l’élan intérieur des monts et des fleuves, des oiseaux et des bêtes, des herbes et des arbres... »

Shitao consacre un chapitre de son traité au pinceau et à l’encre. Il dit ainsi que : « L’encre, en imprégnant le pinceau, doit le doter d’aisance ; le pinceau, en utilisant l’encre, doit la douer d’esprit. L’aisance de l’encre est une question de formation technique du pinceau est une question de vie. « Avoir l’encre mais pas le pinceau » veut dire que l’on est investi de l’aisance que donne la formation technique, mais que l’on est incapable de donner libre cours à l’esprit de la vie. « Avoir le pinceau mais pas l’encre » veut dire que l’on est réceptif à l’esprit de la vie, mais sans cependant pouvoir introduire les métamorphoses que donne l’aisance de la formation technique. » Ce passage témoigne encore de l’importance quand même du côté matériel de la peinture, qui n’est important que parce qu’elle sert à la spiritualité de l’artiste.

Il consacre même un chapitre au mouvement du poignet, ce qui témoigne de l’importance du geste. Dans la technique picturale et calligraphique, le maniement du pinceau dépend, non pas des doigts ni de la main, mais bien du poignet. « Il faut travailler avec aisance, à main levée, et le trait de pinceau sera capable de métamorphoses abruptes. Que le pinceau soit incisif dans ses attaques et ses finales, et la forme sera sans maladresse ni confusion. La fermeté du poignet permet au pinceau de s’appesantir pour pénétrer en profondeur ; la légèreté du poignet fera voler et danser le pinceau avec un détachement allègre ; le poignet rigoureusement droit fait travailler le pinceau de la pointes ; il s’incline, et le pinceau travaille de biais ; le poignet accélère sa course, et le coup de pinceau gagne en force ; de la lenteur du poignet naissent les courbes savoureuses ; les variantes du poignet permettent des effets d’un naturel plein d’abandon ; ses métamorphoses engendrent l’imprévu et le bizarre ; ses excentricités font des miracles, et quand le poignet est animé par l’esprit, fleuves et montagnes livrent leur âme ! » Shitao parle de toutes les variantes de la tenue du pinceau bien que ce ne soit évidemment pas des règles à appliquées mais des attitudes spontanées à adopter.

Au regard du traité de Shitao, l’on constate que le geste dans la peinture chinoise a énormément d’importance. En effet le geste est considéré comme le médium par lequel passe le souffle de l’artiste, afin que l’esprit de l’artiste s’exprime. Le geste est ici tout simplement un coup de pinceau. Il est intéressant de voir comment un petit geste barbare, mécanique, un geste tout simple permet à la spiritualité de s’exprimer. Ce geste ne peut se faire n’importe comment mais il doit être spontané. Ce geste doit se faire à main levée mais la main ne doit pas être considérée comme celle qui tient le pinceau mais comme le prolongement du pinceau, le corps n’est pas dissocié du pinceau afin que l’esprit s’exprime librement à travers le pinceau et de manière spontanée. Le geste et l’esprit forme donc un tout qui ne peut être dissocié. Le geste est l’aboutissement d’une réflexion dans ce cas là. Le geste de l’artiste na vaut pas par lui-même, il ne vaut que parce qu’il est le relais indispensable à l’expression d’une spiritualité, à une recherche intérieure.

Quelques œuvres de Shitao :

 Bambous. collections publiques des Musées de Chine

En méditation au pied des monts impossibles. 1695, Musée du Sichan  Autoportrait : en compagnie d’un pin et d’un bambou. 1674, Taipei, musée du Palais

 Bruit d’orage au loin . Musée de Canton

Et pour finir, j’ai essayé d’expérimenté cette peinture chinoise et ce geste, en m’inspirant du peintre chinois qu’est Ma Yuan. Il n’a évidemment pas été question pour moi d’essayer de faire passer mon « souffle » dans le geste mais juste de me rendre de la difficulté de cet exercice.

 Sans titre

 Détail de la peinture