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IN OCTAVO/ PUBLICATION JUIN 2015

Ouvrage collectif réunissant une trentaine de contributeurs, In octavo est le fruit d’une recherche expérimentale radicale conduite entre artistes et théoriciens (philosophes, sociologues, historiens, scientifiques...) autour de la question des formats de l’art (non pas seulement en tant qu’ensemble de dimensions ou de normes techniques, mais comme cadre opératoire, matrice et instrument), question oubliée qui traverse pourtant en profondeur les pratiques artistiques contemporaines.

Contributions artistiques de Davide Balula, Grégoire Bergeret, Jean-Marc Chapoulie, Rémi Dal Négro, Laurent Faulon, André Fortino, Thomas Jeames, Charlie Jeffery, Camille Llobet, Hubert Marcelly, Richard Monnier, Thierry Mouillé, Fabrice Pichat, Lionel Renck, Linda Sanchez, Raphaël Zarka.

Edité par David Zerbib. Textes de Christophe Bruno, Alexandre Costanzo, Elie During, Patricia Falguières, Barbara Formis, Bastien Gallet, Jérôme Game, Jean-Yves Girard, Géraldine Gourbe, Laurent Jeanpierre, Christophe Kihm, David-Olivier Lartigaud, Franck Leibovici, Christophe Leclerc, Anna Longo, Boyan Manchev, Eric Mangion, Julien Prévieux, Olivier Quintyn, Richard Shusterman, Olivier Schefer, David Zerbib.


Il est un plan mal identifié, parce que trop exposé ou au contraire trop relégué dans l’obscurité d’un outil technique, qu’il est pourtant légitime de considérer comme un opérateur clé des pratiques matérielles et symboliques contemporaines. Ce plan est celui du format. Kandinsky le nommait « plan originel », mais nous l’entendrons ici comme construction médiatrice qui commande des modes de codage, d’inscription, de traduction, de filtrage et d’usage de formes et d’informations. Le terme fait signe vers les questions d’échelle et de dimension propres aux arts visuels, vers les questions de langage et de mémoire informatique, en passant par les standards physiques de l’édition. Mais l’hypothèse examinée dans cet ouvrage implique un enjeu du format débordant largement ces significations. Au fond, le format intervient dès que s’organise un cadre ou un support : une mémoire, une archive, un support matériel comme le cadre d’un tableau ou d’une scène théâtrale par exemple, mais aussi les conventions qui règlent pour un temps donné le jeu social, ou encore le cadre cognitif qui vient orienter l’expérience subjective. L’effet principal du format est de rendre possible des compatibilités, mais aussi de provoquer ou de garantir des incompatibilités. Compatibilités cognitives (entre modes de connaissances ou modes de lectures), compatibilités techniques (entre machines de lecture, instruments), compatibilités pratiques et physiques (pouvoir utiliser et manipuler, en fonction de certaines capacités plus ou moins identifiées) et compatibilités politiques (en fonction là encore de certaines capacités, plus ou moins reconnues). Les contributions réunies dans cet ouvrage permettent à cette aune d’envisager le format comme un concept critique propre d’un côté à rendre compte analytiquement des conditions contemporaines de création, de pensée, d’action ou même de vie, et d’un autre côté susceptible de produire des expériences théoriques et pratiques inédites, susceptibles d’inventer des dimensions, de redéfinir les usages du langage, de réactiver des circulations canalisées par les standards du formatage. Nous sommes ici invités, par exemple, à traverser les intervalles de l’histoire de l’art, à écouter la musique noise d’un vinyle endommagé, à mesurer le temps nécessaire pour « partager une idée », à dessiner une cartographie à la scie, à mettre en contact l’art et la science à l’aide d’aiguilles à tricoter, à plonger au niveau -2 de la logique, à défier la babélisation de l’art contemporain, à mesurer le modèle cosmogonique de l’exposition, à filtrer les cadres institutionnels d’un rapport étatique, à « maquettiser » le monde...

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